Jürgen Ganzer

Jürgen Ganzer (* 6. August 1950 in Potsdam) ist ein deutscher Komponist und Akkordeonist. Er ist Professor für Tonsatz und Instrumentation an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ Berlin.

Ganzer besuchte von 1965 bis 1969 die Hanns-Eisler-Spezialschule für Musik Berlin. Von 1969 bis 1975 studierte er Komposition bei Wolfram Heicking und Akkordeon bei Christine Boll und Hans Boll an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ Berlin.

Er arbeitete als freiberuflicher Komponist, Lehrer, Korrepetitor und Arrangeur u.a. an der Volksbühne Berlin, dem Berliner Ensemble und Friedrichstadtpalast. Hierbei legte er sein Augenmerk auf Lieder, Chansons und Folklore. Er konzertierte ab 1979 im Akkordeon-Duo und in Weltmusik-Besetzungen. Ganzer komponierte elektronische Musik, Kammermusik

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, Film- (Die Wokrenterstraße, 1986), Theater- und Hörspielmusik. Er widmete sich dabei insbesondere der Gitarre und dem Akkordeon.

Von 1983 bis zur Wende war er Mitglied der Wettbewerbskommission der Zentralen Fachkommission Akkordeon der DDR. Im Jahr 1996 war er Jury-Vorsitzender des Internationalen Akkordeonwettbewerbs Coupe Mondiale der Confédération Internationale des Accordeonistes (CIA, IMC-UNESCO). Seit 1978 lehrt er an der Berliner Musikhochschule. Er wurde dort 1988 Dozent für Komposition und Tonsatz und 1993 Professor für Tonsatz und Instrumentation.

Ion (Platon)

Der Ion (altgriechisch Ἴων Íōn, lateinisch Io) ist ein in Dialogform verfasstes frühes Werk des griechischen Philosophen Platon. Den Inhalt bildet ein fiktives Gespräch von Platons Lehrer Sokrates mit dem ansonsten unbekannten Ion von Ephesos, nach dem der Dialog benannt ist. Ion ist Rhapsode, das heißt

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, er rezitiert berufsmäßig bei festlichen Anlässen epische Dichtung und legt sie aus.

Das Thema des Gesprächs ist die Frage, worauf die Kompetenz eines Rhapsoden basiert. Darüber hinaus geht es auch um die Quelle der schöpferischen Tätigkeit der Dichter. Den Hintergrund bildet – mit modernen Begriffen ausgedrückt – das ungeklärte Verhältnis zwischen literarischer Technik und überragender künstlerischer Qualität auf dem Gebiet der Schönen Literatur.

Sokrates fragt nach dem beruflichen Wissen, das Ion befähigt, Dichtung zu interpretieren. Dabei geht er zunächst von der Annahme aus, dass es sich um ein grundsätzliches Fachwissen über Dichtung handelt. Wenn dies zutrifft, muss der Rhapsode jedes Gedicht verstehen und beurteilen können. Dazu ist Ion aber nicht imstande, denn er ist nur auf die Epen Homers spezialisiert. Somit besitzt er kein allgemein dichtungsbezogenes Wissen. Es kann sich aber auch nicht um sonstiges Fachwissen handeln. Weder Dichter noch Rhapsoden beherrschen ihre Themen fachwissenschaftlich. Beispielsweise erfüllt der Rhapsode die Aufgabe, seinem Publikum Dichtung, die von Kriegstaten handelt, nahezubringen, aber von Kriegsführung versteht er nichts.

Demnach ist ein besonderes berufliches Wissen der Dichter und der Rhapsoden nicht benennbar, und es gibt kein Gebiet, auf dem sie mit den jeweiligen Fachleuten konkurrieren können. Somit ist weder die Dichtung noch ihre Auslegung ein Produkt von Wissen. Als Alternative bietet sich die Annahme an, dass göttliche Inspiration die Dichter und die Rhapsoden zu Leistungen befähigt, die sie von sich aus nicht erbringen könnten. Mit dieser von Sokrates vorgeschlagenen Erklärung ist Ion zufrieden.

Der in der Antike wenig beachtete Dialog hat in der Neuzeit ein vielfältiges Echo hervorgerufen, wobei konträre Deutungen des Inspirationskonzepts zu gegensätzlichen Ergebnissen führten. Das Spektrum der Interpretationen reicht von der Einschätzung als reine Persiflage bis zur Annahme, es handle sich um eine Huldigung an die poetische Ergriffenheit.

Der Dialog findet an einem Tag zwischen Mai und August an einem nicht näher bezeichneten Ort in Athen statt. Die Zeit ist nicht angegeben, lässt sich aber eingrenzen: Athen befindet sich im Peloponnesischen Krieg, der 431 v. Chr. ausgebrochen ist, und da Ions Heimatstadt Ephesos noch unter der Kontrolle Athens steht, kommt die Zeit ab 412 nicht in Betracht. Ein plausibler Zeitpunkt ist 413, denn Athen leidet unter akutem Mangel an tüchtigen Truppenführern, was nach dem katastrophalen Ausgang der Sizilienexpedition (415–413) der Fall war. Allerdings ist zu beachten, dass Platon als Schriftsteller von seiner literarischen Freiheit Gebrauch zu machen pflegt und auf historische Genauigkeit keinen Wert legt.

Das Gespräch setzt unvermittelt ein, es hat keine Rahmenhandlung. Beteiligt sind nur Sokrates und Ion. Ob Ion eine von Platon erfundene Figur oder eine historische Person ist, ist unbekannt, denn außer dem nach ihm benannten Dialog gibt es keine Quellen, die ihn erwähnen. Jedenfalls repräsentiert er den Berufsstand der Rhapsoden, die damals im kulturellen Leben als Vermittler von Dichtung an breite Schichten einflussreich waren. Rhapsoden wussten die Werke Homers auswendig und konnten großen Ruhm erlangen, wenn sie in Wettkämpfen siegten. Bei ihren Auftritten trugen sie bunte Kleidung und waren mit goldenen Kränzen geschmückt, es konnten etwa zwanzigtausend Zuhörer anwesend sein. Wie auch andere im öffentlichen Leben erfolgreiche Gestalten in Platons Dialogen macht Ion, der kürzlich einen Sieg davongetragen hat, einen sehr selbstbewussten Eindruck. Aus der Schilderung seiner Auftritte geht hervor, dass er sich vor der Menge wie ein Schauspieler verhält. Über seine Herkunft erfährt man nur, dass er aus Ephesos stammt.

Vom Naturell her sind die beiden Persönlichkeiten gegensätzlich: Ions Denkweise ist naiv und unphilosophisch, der geübte Debattierer Sokrates hingegen argumentiert aus einer strikt philosophischen Perspektive. Seiner Gewohnheit gemäß entlarvt Sokrates hartnäckig das Scheinwissen seines Gesprächspartners und bringt ihn damit gezielt in Verlegenheit. Der Rhapsode zeigt sich trotz seines stark ausgeprägten Selbstbewusstseins respektvoll und lernbereit, da er die geistige Überlegenheit des Philosophen anerkennt.

Das Einleitungsgespräch

Sokrates begrüßt Ion, der aus Epidauros nach Athen gekommen ist. In Epidauros hat Ion, wie er stolz berichtet, bei dem Rhapsodenwettkampf anlässlich der Asklepieia genannten panhellenischen Spiele den ersten Preis errungen. Nun will er in Athen an dem Wettstreit teilnehmen, der im August bei den „großen Panathenäen“, einem bedeutenden Fest, abgehalten wird. Sokrates drückt seine Bewunderung für die Rhapsoden aus. Damit ermutigt er den von sich eingenommenen Wettkampfsieger, seine Eitelkeit offen zu zeigen. Zugleich legt er aber auch den hohen Anspruch dar, den er an Ions Berufsstand stellt: Nach seinem Verständnis ist es die Aufgabe des Rhapsoden, den Zuhörern die Gedanken des Dichters zu vermitteln, und das setzt voraus, dass er nicht nur den Wortlaut der Epen kennt, sondern auch den Inhalt vollständig durchdrungen hat. Ion stimmt dem zu und lässt sich zu der Behauptung hinreißen, weder unter den Lebenden noch unter den Verstorbenen sei jemand zu finden, der ihm in der Homerauslegung ebenbürtig oder überlegen sei. Mit dieser Selbsteinschätzung bietet er Sokrates Gelegenheit, die Berechtigung seines Anspruchs auf umfassendes Wissen einer philosophischen Untersuchung – dem Elenchos – zu unterwerfen.

Eine Schlüsselrolle spielt bei der philosophischen Untersuchung der Begriff téchnē, der oft ungenau mit „Kunst“ übersetzt wird. Gemeint ist nicht speziell Kunst im heutigen engeren Sinn („Schöne Künste“), sondern generell ein systematisch geordnetes, auf ein bestimmtes klar umgrenztes Gebiet bezogenes praktisches („technisches“) Wissen, beispielsweise die Fachkompetenz von Handwerkern, Ärzten oder Truppenführern. Die techne verleiht dem Wissenden die Fähigkeit, sich auf dem betreffenden Gebiet erfolgreich zu betätigen („Fertigkeit“) und andere korrekt darüber zu belehren. Gefragt wird nun, worin die techne des Rhapsoden besteht.

Das Verhältnis von allgemeiner und spezieller Kompetenz

Nachdem der Rhapsode die Einzigartigkeit seines Homerverständnisses gepriesen hat, beginnt Sokrates die Untersuchung mit der Frage, ob Ion auch die Werke anderer bedeutender Dichter wie Hesiod und Archilochos auslegen könne. Ion muss dies verneinen, und er fügt hinzu, dass ihm die Beschäftigung mit Homer genüge. Bei Homer kenne er sich so gut aus, dass er auch Äußerungen anderer Dichter erklären könne, insoweit deren Aussagen mit denen Homers inhaltlich übereinstimmten. Was aber bei Homer nicht zu finden ist, dafür will er nicht zuständig sein. Sokrates weist darauf hin, dass die anderen Dichter dieselben Themenbereiche behandeln wie Homer, insbesondere Krieg und Begegnungen verschiedenartiger Menschen sowie den Umgang der Götter untereinander und mit den Menschen. Demnach müsste ein vorzüglicher Kenner Homers, der solche Themen beherrscht, auch über ein entsprechendes Verständnis nichthomerischer Gedichte verfügen.

Ion rechtfertigt seine Beschränkung auf Homer mit der überragenden Qualität von dessen Epen. Damit liefert er Sokrates ein wichtiges Argument: Wer auf einem Gebiet das Beste als solches erkennen kann, der besitzt einen Maßstab für Qualität, welcher ihm das Vergleichen ermöglicht. Wenn er das Beste zu verstehen und zu beurteilen vermag, ist zu erwarten, dass sich seine Kompetenz auch auf das weniger Anspruchsvolle erstreckt. Das bestreitet Ion zwar grundsätzlich nicht, doch er berichtet, dass es ihm seltsamerweise ganz anders ergeht: Wenn von Dichtung außerhalb seines Spezialgebiets die Rede ist, fühlt er sich nicht in seinem Element und kann nichts beitragen, seine Konzentration lässt nach und er nickt sogar ein.

Für dieses Phänomen findet Sokrates eine einfache Erklärung: Er sieht den Grund darin, dass der Rhapsode auch hinsichtlich der homerischen Epen kein wirkliches Verständnis besitze. Anderenfalls wäre er in der Lage, jede beliebige Dichtung, die ebenfalls Themen der gängigen Art behandelt, korrekt auszulegen. Die Dichtkunst sei als Wissensgebiet eine Einheit; Fachkompetenz müsse sich daher, wenn sie tatsächlich vorhanden sei, auf die Gesamtheit des Fachs erstrecken. Wer erklären könne, worin die Vorzüge der besten Maler, Bildhauer oder Musiker bestünden, der müsse daher notwendigerweise auch die schlechteren kompetent beurteilen können. Für Sokrates ergibt sich spezielles, einzelfallbezogenes Wissen ausschließlich und zwangsläufig aus allgemeinem. Ion stimmt dem zu, hält aber an seiner Behauptung fest, der beste Homerinterpret zu sein. Auch alle anderen seien der Meinung, er könne über Homer gut reden, nicht aber über die übrigen Dichter. Er kann sich nicht erklären, warum er über eine so einseitige Fähigkeit verfügt.

Inspiration als Alternative zu Sachkenntnis

Mit einer längeren Darlegung versucht Sokrates seine Lösung des Rätsels plausibel zu machen. Zur Erläuterung fasst er zunächst die schöpferische Tätigkeit der Dichter ins Auge. Sie ist nach seinem Verständnis ein gänzlich irrationaler Vorgang. Nicht die Beherrschung einer Technik macht den Dichter aus; kein Fachwissen ist die Grundlage der Poesie. Vielmehr erschafft der Dichter seine Werke, wenn eine göttliche Kraft ihn ergreift und in Begeisterung versetzt. Dann ist er leicht, beschwingt und heilig, und der Verstand (nous) wohnt nicht mehr in ihm. Solange er an seinem Verstand festhält, kann er nicht in diesen Zustand geraten und ist unfähig zu dichten. Der Dichter versteht selbst nicht, was er tut, wenn diese Inspiration ihn erfasst hat. Er ist nur ein Vermittler dessen, was die Gottheit ihm eingibt.

Sokrates stützt seine Theorie mit mehreren Überlegungen ab. Er verweist auf das Selbstverständnis der Dichter: Sie selbst drücken sich in diesem Sinne aus, wenn sie sich über ihre Tätigkeit und ihr Verhältnis zur Muse, der inspirierenden Instanz, äußern. Sie vergleichen ihr Tun mit dem der honigspendenden Bienen, die sammelnd umherfliegen. Nach ihrer Schilderung sind sie, beflügelt wie Bienen, in den Gärten und Tälern der Musen unterwegs, um ihre Lieder zu sammeln. Außerdem weist Sokrates auf die Spezialisierung bei den Dichtern hin. Die Verskunst setzt sich aus unterschiedlichen Gattungen zusammen: Dithyrambos, Enkomion, Tanzlied, Epos, jambische Dichtung. Jeder Dichter ist auf eine bestimmte Gattung festgelegt, nur in ihr kann er Bedeutendes erschaffen. Es ist die Muse, die ihn zu dieser Festlegung antreibt. Wäre das, was ihn befähigt, ein poetisches Fachwissen, so könnte er in jeder Gattung Werke von gleichem Rang hervorbringen. Schließlich führt Sokrates noch ein Beispiel an. Den besten Beleg für die Richtigkeit seiner Auffassung meint er in der Lebensleistung des Tynnichos von Chalkis gefunden zu haben. Bei Tynnichos handelt es sich um eine historische Person, einen Lyriker, dessen Werk heute verloren ist. Er hat einen Paian gedichtet, der von allen gesungen wird und den Sokrates für das schönste aller Lieder hält. Diesen Paian hat der Dichter selbst als Fund der Musen bezeichnet. Ansonsten hat aber Tynnichos in seinem ganzen Leben nichts Nennenswertes geschaffen. Darin sieht Sokrates die eindrücklichste Bestätigung seiner These, wonach große Dichtung göttlichen Ursprungs ist. Nach seiner Überzeugung hat die Gottheit dem unbedeutendsten Dichter die schönsten Verse eingegeben, um den Menschen damit vor Augen zu führen, dass sie selbst es ist, die hier spricht, und dass der menschliche Autor nur ein Übermittler ist.

Ion schließt sich dieser Deutung an. Aus ihr folgt, dass auch Rhapsoden wie er unschöpferisch sind; sie sind nur als Übermittler für Übermittler tätig. Seine Erfahrung bietet ihm reichliches Anschauungsmaterial, das die Inspirationshypothese stützt, denn er selbst gerät auch außer sich, wenn er bewegende Passagen der homerischen Epen vorträgt: Er weint oder es sträuben sich ihm die Haare und sein Herz klopft. Da ihm selbst aber während seines Auftritts nichts Besonderes widerfährt, ist diese Reaktion, wie Sokrates erklärt, irrational. Sie überträgt sich auf das Publikum, das ebenfalls von heftigen Gemütsbewegungen ergriffen wird. So pflanzt sich die Ergriffenheit in einer Kettenreaktion fort, die vom göttlichen Urheber der Dichtung bis zu den Zuhörern einer Rezitation führt. Sokrates vergleicht diesen Vorgang mit der Wirkung einer magnetischen Kraft: Die Gottheit oder Muse gleicht einem Magneten, der eiserne Ringe an sich zieht und ihnen zugleich die Kraft verleiht, andere Ringe anzuziehen, so dass sich eine Kette von Ringen bildet. Damit wird nun auch Ions exklusive Bindung an Homer begreiflich: Seine eng begrenzte Fähigkeit ist eine spezielle göttliche Gabe. Mit Verständnis hat sein Erfolg nichts zu tun, ein Wissender ist er nicht.

Rationale und intuitive Kompetenz

Überzeugt ist Ion von der Interpretation, die ihm der Philosoph vermitteln will, allerdings noch nicht. Er will an seinem Wissensanspruch festhalten und macht geltend, dass er durchaus rational über Homer reden kann, also nicht nur im Zustand der Ergriffenheit als Medium einer göttlichen Botschaft agiert, sondern auch seinen Verstand einsetzt. Daraufhin wendet sich Sokrates der Prüfung des Wissens zu, das der Rhapsode zu besitzen behauptet. Er macht darauf aufmerksam, dass man zahlreiche Stellen bei Homer nur mit entsprechendem Fachwissen richtig erfassen und einschätzen kann. Beispielsweise ist nur ein Wagenlenker in der Lage, eine Szene angemessen zu würdigen, in der Ratschläge für das sachgerechte Wenden eines Wagens beim Wettkampf gegeben werden. Ein Rhapsode, der nie einen Wagen gelenkt hat, versteht davon nichts. Ebenso ist er außerstande, aus eigener Sachkenntnis Aussagen in einem Epos zu beurteilen, die fremde Wissensgebiete wie Medizin, Fischerei oder Wahrsagung betreffen. Das muss Ion einräumen. Wenn aber all dies jenseits seiner Kompetenz liegt, stellt sich die Frage, was eigentlich speziell in seine Zuständigkeit fällt. Damit kehrt die Diskussion zu ihrem Ausgangspunkt zurück: Zu klären ist, worin das spezifische Fachwissen eines Rhapsoden besteht.

Nun bestimmt Ion den besonderen Zuständigkeitsbereich seines Berufsstands als die Kenntnis des Passenden oder Schicklichen. Er meint beurteilen zu können, ob die Figuren des Epos sich so verhalten, wie es sich für sie gehört, ob sie also das sagen, was ihren Rollen als Männer oder Frauen, Freie oder Sklaven, Gebietende oder Gehorchende angemessen ist. Sokrates weist aber darauf hin, dass das Wesentliche beim Handeln der Figuren nicht ihr Geschlecht oder Stand ist, sondern die richtige Erfüllung ihrer jeweiligen speziellen Aufgaben. Dies zeigt er anhand von Beispielen: Ein Mann agiert nicht als Mann, sondern beispielsweise als Steuermann oder als Arzt, indem er Anweisungen gibt, die ein Fachfremder nicht beurteilen kann, und ein Sklave handelt nicht als Sklave schlechthin, sondern beispielsweise als Rinderhirte, der weiß, wie er mit einer wildgewordenen Herde umzugehen hat. Wenn eine Frau Weberin ist, ist ihre Kenntnis der Webkunst und nicht ihre Weiblichkeit der Faktor, von dem ihr Verhalten abhängt. All dies setzt jeweils besonderes Wissen voraus und liegt daher außerhalb der Zuständigkeit des Rhapsoden.

Zuletzt nennt Sokrates einen Kompetenzbereich, der für die homerischen Helden eine wichtige Rolle spielt: die Kunst des Heerführers, dem es obliegt, seine Kämpfer anzufeuern. Dies ist das Gebiet, auf dem sich Ion am ehesten für fachkundig hält. Als Meister des öffentlichen Vortrags glaubt er zu wissen, wie eine wirksame Ansprache an das Heer zu halten ist. Da er die Massenbeeinflussung beherrscht, traut er sich die Fähigkeit zu, eine militärische Führungsposition auszufüllen. Sokrates möchte ihm durch provozierende Fragen die Absurdität dieser Anmaßung vor Augen führen, verlockt ihn aber nur zu der grotesk wirkenden Behauptung, ein guter Rhapsode sei zwangsläufig auch ein guter Feldherr. An dieser Behauptung hält Ion fest. Die zur Kriegsführung benötigten Kenntnisse glaubt er sich durch seine Homerstudien angeeignet zu haben. Den praktischen Beweis seiner Befähigung braucht er allerdings nicht anzutreten, denn niemand trägt ihm ein militärisches Kommando an.

Abschließend zieht Sokrates Bilanz. Er hält seinem Gesprächspartner vor, entweder sein Wissen zurückzuhalten oder ein nicht vorhandenes Fachwissen vorzutäuschen. Ion könne nicht einmal sagen, auf welches Gebiet sich sein angebliches Wissen beziehe. Wenn er aber auf den Wissensanspruch verzichte und seine Tätigkeit auf Inspiration statt auf eine eigene Leistung zurückführe, sei er ein legitimer Verkünder von Homers Größe. Erleichtert entscheidet sich Ion für diesen Ausweg.

Wie in Platons frühen Dialogen üblich beherrscht Sokrates die Lage und lenkt das Gespräch souverän in die von ihm gewünschte Richtung. Im Vordergrund steht sein Ziel, Ion in die Enge zu treiben, um den eitlen Mann zum Eingeständnis der Unwissenheit zu zwingen. Die philosophische Wahrheitssuche tritt demgegenüber etwas zurück. Manche Ansätze werden nicht ausgearbeitet, obwohl dies für eine vertiefte Auseinandersetzung mit der erörterten Problematik wichtig wäre. Dazu zählt vor allem der von Ion ins Spiel gebrachte Begriff des Angemessenen, der für den Rhapsoden einen Ausweg zur Rettung seines Wissensanspruchs eröffnen könnte.

Im Unterschied zu anderen Frühdialogen Platons endet der Ion nicht in einer Aporie (Ratlosigkeit nach erfolglosen Bemühungen um Erkenntnis), sondern führt zu einem eindeutigen Ergebnis. Ions Anmaßung wird zwar zurückgewiesen und seine Ignoranz aufgedeckt, doch bietet ihm Sokrates zugleich Gelegenheit, sein Selbstbewusstsein auf eine neue, irrationale Basis zu stellen.

Die Zurückweisung unberechtigter Wissensansprüche

Ein wichtiges Anliegen Platons ist die Zurückweisung des Anspruchs, dass Dichter oder Rhapsoden im Besitz von Wahrheiten seien, die nach seiner Überzeugung in den Zuständigkeitsbereich der Philosophie fallen. Es soll gezeigt werden, dass jemand, der im Ruf steht, bedeutende Verse hervorgebracht zu haben oder interpretieren zu können oder sich in literarischen Fakten hervorragend auszukennen, nicht deswegen als Wissender oder Weiser zu betrachten ist. Wer sich kein echtes philosophisches Verständnis erarbeitet hat, dem steht es nicht zu, als Lehrmeister aufzutreten.

Tatsächlich gab es zu Platons Zeit eine besonders in Kreisen der sophistischen Bildungsbewegung verbreitete Auffassung, der zufolge alles wesentliche Wissen in Homers Epen enthalten ist und diesen durch korrekte Interpretation entnommen werden kann. Dabei geht es nicht um philologische oder literarästhetische Aspekte der Dichtung, sondern um eine generelle Kenntnis der Normen richtigen Verhaltens und einer gelungenen Lebensführung. Demnach besitzen Homerausleger einen Schlüssel zu einer umfassenden Weisheit und Kompetenz. Solchen Ansprüchen lässt Platon seinen Sokrates im Ion durch Enthüllung ihrer absurden Konsequenzen entgegentreten. Vor diesem Hintergrund werden manche für moderne Leser befremdlich wirkende Ausführungen im Dialog verständlich.

In der Geschichte der Literaturkritik gehört der Ion zu den wichtigen Texten der Frühzeit. Er ist in der modernen Forschung sogar als erstes literaturkritisches Werk der europäischen Kulturgeschichte bezeichnet worden. Diese Bezeichnung ist allerdings irreführend, da in dem Dialog eine wissenschaftliche Literaturkritik für nicht existent erklärt wird. Die grundsätzliche Möglichkeit einer wissenschaftlichen Anforderungen genügenden Literaturkritik wird im Ion zwar nicht ausgeschlossen, doch zeigt sich bei Heranziehung anderer Dialoge Platons, dass er sie für die Praxis verneint hat.

Platons fundamentale Kritik an der Rhapsodie, der damals gängigen Form der Präsentation und Interpretation von Dichtung, zielt auf deren Täuschungscharakter. Ion wird als sehr erfolgreicher Rhapsode vorgestellt, er meistert die Anforderungen seines Berufs hervorragend; seine Ignoranz und Eitelkeit steht dem nicht entgegen, sie hindert ihn nicht daran, seinem Publikum die homerischen Helden theatralisch nahezubringen. Sein Erfolg beruht auf Vorspiegelung und Irreführung; er selbst verkörpert nicht das, was er darstellt und rühmt. Somit vermittelt der Rhapsode wie ein Schauspieler nur einen leeren Schein, nicht ein Wissen von den Qualitäten, mit deren Darstellung er sein Publikum beeindruckt. Da er selbst – wie seine Haltung erkennen lässt – solches Wissen nicht besitzt, ist er aus Platons Sicht kein legitimer Verkünder einer entsprechenden Botschaft.

Das philosophische Verständnis der Inspiration

Strittig ist in der Forschung, ob oder inwieweit Platon im Ion Ziele verfolgt, die über die Verspottung Ions und die Kritik an einem übersteigerten Selbstbewusstsein von Rhapsoden hinausreichen. Mit dieser Kontroverse verbindet sich die Frage, ob alle Ausführungen zur Inspiration ausschließlich ironisch gemeint sind und was Platon tatsächlich von diesem Phänomen hält.

Deutlich erkennbar ist jedenfalls, dass Platon die Inspiration der Rhapsoden kritisch betrachtet. Er gibt zu verstehen, dass Ions Begeisterung zweckgerichtet und unecht ist, denn dieser teilt offenherzig mit, dass er während seiner emotionalen Auftritte an seine erhofften Einnahmen denkt und seine Wirkung auf das Publikum entsprechend kalkuliert. Nicht so eindeutig geht hingegen Platons Einstellung zur dichterischen Inspiration aus dem Text hervor. Manche Altertumswissenschaftler glauben

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, dass er nur ironisieren und Anmaßung bloßstellen wollte, sowohl hinsichtlich der Rhapsoden als auch hinsichtlich der Dichter. Demnach sind die respektvoll klingenden Äußerungen über die göttliche Ergriffenheit der Dichter kein Ausdruck der eigenen Überzeugung des Autors. Eine andere Deutungsrichtung nimmt den im Ion geschilderten „Enthusiasmus“ der begnadeten, von göttlicher Begeisterung ergriffenen Schöpfer großer Dichtung ernst. Sie sieht darin ein Konzept, das die Basis einer authentischen Dichtungslehre Platons bilde.

In der neueren Forschung mehren sich die Stimmen, die für die Annahme eintreten, der Ion bezwecke mehr als nur die unterhaltsame Entlarvung fragwürdiger Wissensansprüche. Eine Reihe von Forschern glaubt ein positives, philosophisch relevantes Ziel des Autors erkennen zu können. Dieses besteht für Gene Fendt und David Rozema darin, den Leser in ein scheinbares Dilemma – die Alternative Fachkompetenz oder Irrationalität – zu führen. Damit stelle der Autor seinem Publikum die Aufgabe, einen Ausweg aus der falschen Alternative zu finden, eine Lösung, die der Funktion von Sprache und Dichtung gerecht werde. Eine ähnliche Auffassung vom Sinn des Dialogs vertritt Rana Saadi Liebert; für sie ist der Ion die erste Auseinandersetzung mit dem fiktionalen Charakter der Dichtung

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. Nachdrücklich plädiert auch Hellmut Flashar für eine philosophische Relevanz der Erörterungen über die Unwissenheit und Inspiration der Dichter. Für Flashar ist der Ion „einer der interessantesten und seltsamsten Dialoge Platons“. Er sieht in dem kleinen Werk mehr als „ein jugendliches Produkt scherzhafter Laune“. Das eigentlich Wichtige hinter der persönlichen Polemik sei die Erörterung einer Sachfrage, der Frage nach dem Wissen. Es gehe um die Abgrenzung des Bereichs der Dichtung gegen das technische Fachwissen; der Dialog biete die Grundlegung einer Theorie des Genialen. Flashar meint, der philosophische Gehalt erschließe sich erst, wenn man alle Einzelheiten im Zusammenhang mit der Gedankenbewegung des ganzen Dialoges sehe. Wesentlich sei es auch, die Gedankengänge des Dialogs in das Ganze der platonischen Philosophie einzuordnen. Auch für Marcel van Ackeren ist der Ion kein Schwank. Vielmehr handle es sich um die Darlegung der Grundlagen der platonischen Konzeption von Sachkompetenz.

Heinz Schlaffer findet in dem Dialog die Konfrontation zweier Denkweisen. Ion repräsentiert die damals noch vorherrschende traditionelle Auffassung, der zufolge die Poesie Wissenswertes lehrt und der Dichter zugleich ein Weiser ist und als solcher eine hohe Autorität darstellt. Diese unreflektierte Dichterverehrung wird von der neuen philosophischen Sicht, die das poetische Wissen fragwürdig erscheinen lässt, herausgefordert. Demnach begegnen sich in Ion und Sokrates auch zwei Epochen. Ihre Herangehensweisen sind gegensätzlich: Ion steht für das Erleben, Sokrates für das Erforschen des Phänomens Poesie. Sokrates will sich nicht von Ions Vortrag hinreißen lassen, er schafft Distanz zum poetischen Enthusiasmus, um ihn analysieren zu können. Damit leitet er einen Prozess ein, der zum wissenschaftlichen Umgang mit Dichtung führt: Aus Poesie wird Literatur. Allerdings bringt die Zurückführung der Dichtung auf göttliche Inspiration, wenn sie ernst gemeint ist, den Philosophen Platon in ein Dilemma: Die poetischen Inhalte müssten, wenn sie göttlichen Ursprungs sind, absolut wahr sein, da die Götter nicht lügen. Dann konkurriert aber der Wahrheitsanspruch der Dichtung mit dem der Philosophie, die nur das als wahr anerkennt, was die autonome Vernunft aus sich selbst gewinnt.

Schon der einflussreiche Platon-Übersetzer Friedrich Schleiermacher vermutete 1805 in der Einleitung zur ersten Auflage seiner Übersetzung des Ion, dass es sich um einen unfertig gebliebenen Entwurf Platons oder um ein Werk eines Schülers des Philosophen auf der Grundlage eines solchen Entwurfs handle. Der renommierte Philologe Immanuel Bekker reihte den Ion 1816 in seiner Platon-Edition unter die unechten Werke ein; seiner Meinung schloss sich Schleiermacher 1818 an. Für Unechtheit plädierten u. a. auch der Platonforscher Friedrich Ast (1816) und der namhafte Philosophiehistoriker Eduard Zeller (1889). Der Altertumswissenschaftler Karl Friedrich Hermann hingegen trat 1839 entschieden für die Echtheit ein. Der Gräzist Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff – damals eine führende Autorität seines Fachs – war lange von der Unechtheit überzeugt, änderte dann aber seine Meinung; in seiner 1919 erschienenen Platon-Monographie entschied er sich zögernd für die Auffassung, es handle sich um ein Jugendwerk Platons, ein „Gesellenstück“, dessen Mängel auf die Unerfahrenheit des Autors zurückzuführen seien.

Auch in der späteren Forschung sind die Zweifel an der Echtheit nicht verstummt. Joseph Moreau (1939) und Holger Thesleff (2009) bestritten die Authentizität, Ernst Heitsch (1992) hielt die Frage für offen, Hans Diller (1955) entschied sich für Schleiermachers anfängliche Vermutung der teilweisen Echtheit. Diller meinte, die überlieferte Fassung des Ion sei wohl ein von einem Schüler überarbeiteter Entwurf Platons. Eines der Hauptargumente für Unechtheit oder zumindest Unfertigkeit des Werks ist das Fehlen einer vertieften Auseinandersetzung mit der Natur und Funktion der Dichtung. Anstoß erregt insbesondere das problematische, oberflächlich wirkende Vorgehen des platonischen Sokrates an einer Stelle, wo er den Vorschlag einer formalen Betrachtung von Gedichten kategorisch verwirft. Einer echtheitskritischen Forschungsmeinung zufolge spricht diese Stelle dagegen, dass das Werk in der Gestalt, in der es heute vorliegt, von Platon geschaffen wurde. Auch die Einstufung des Dichtens und des Interpretierens poetischer Werke als rein irrationale Tätigkeiten, die radikale Leugnung einer Eigenleistung der Autoren und Interpreten bedeutender Gedichte hat die Zweifel an Platons Autorschaft genährt. Doch schon vor der Mitte des 20. Jahrhunderts hat sich die Mehrheit der Forscher für die Echtheit ausgesprochen, und diese Auffassung ist weiterhin die vorherrschende.

Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff und Paul Friedländer glaubten, Platon habe den Ion noch zu Lebzeiten des Sokrates, also vor 399 v. Chr. verfasst. Wilamowitz meinte, es handle sich wohl um das erste Werk des jungen Platon; den Hintergrund bilde dessen Abkehr von der Dichtung unter dem Einfluss des Sokrates. Auch Ernst Heitsch vermutet, dass Platon den Ion vor dem Tod des Sokrates geschaffen hat. Die in der Forschung dominierende Auffassung lautet jedoch, dass die Abfassung in die 390er Jahre fällt. Einzelne im Dialog erwähnte historische Gegebenheiten wie die Veranstaltung von Wettkämpfen in Epidauros sind als Anhaltspunkte für die Datierung in Betracht gezogen worden, haben sich aber schließlich als für diesen Zweck unbrauchbar erwiesen. Die Einordnung unter Platons Frühwerke wird von der weit überwiegenden Mehrheit der Altertumswissenschaftler akzeptiert.

Es ist kein antiker Textzeuge erhalten geblieben. Die älteste erhaltene mittelalterliche Handschrift des Dialogs wurde im 10. Jahrhundert im Byzantinischen Reich angefertigt („Codex T“ der Platon-Textüberlieferung). Drei Handschriften, darunter der für die Textkritik wichtige „Codex S“, stammen aus der Bibliothek des Kardinals Bessarion († 1472).

In der Antike wurde nicht an der Echtheit des Ion gezweifelt. In der Tetralogienordnung der Werke Platons, die anscheinend im 1. Jahrhundert v. Chr. eingeführt wurde, gehört er zur siebten Tetralogie. Der Philosophiegeschichtsschreiber Diogenes Laertios zählte ihn zu den „prüfenden“ Schriften und gab als Alternativtitel „Über die Ilias“ an. Dabei berief er sich auf eine heute verlorene Schrift des Mittelplatonikers Thrasyllos.

Die antike Rezeption des Ion war relativ spärlich, von einer Kommentierung ist nichts bekannt. Der antiphilosophisch gesinnte Gelehrte Athenaios überliefert eine platonfeindliche Deutung, wonach der Philosoph in dem Dialog alle Dichter sowie die von den Athenern gewählten Heerführer verunglimpft hat; daraus sei seine allgemeine Missgunst gegenüber den Menschen ersichtlich.

In der lateinischsprachigen Gelehrtenwelt des Westens war der Ion im Mittelalter unbekannt, er wurde erst im Zeitalter des Renaissance-Humanismus wiederentdeckt.

Die erste lateinische Übersetzung des Ion fertigte der Humanist Lorenzo Lippi da Colle um 1465 an. Er widmete sie dem Florentiner Staatsmann und Mäzen Piero di Cosimo de’ Medici. Die zweite Übersetzung stammt von dem berühmten Humanisten Marsilio Ficino; sie lag spätestens 1466 fertig vor. Ficino war mit Lippi befreundet, er benutzte dessen Text. 1484 veröffentlichte Ficino seinen lateinischen Ion in der Gesamtausgabe seiner Platon-Übersetzungen, die in Florenz erschien. In seiner Einleitung (argumentum) zu der Übersetzung legte er sein Verständnis der dichterischen Inspiration (lateinisch furor poeticus) und anderer Formen der Ergriffenheit oder Ekstase dar.

Die Erstausgabe des griechischen Textes erschien im September 1513 in Venedig bei Aldo Manuzio im Rahmen der von Markos Musuros herausgegebenen Gesamtausgabe der Werke Platons. 1546 publizierte Richard de Blanc in Paris die erste französische Übersetzung des Ion. Der Dialog beeinflusste die Lehre von der dichterischen Ergriffenheit in den französischen Poetiken des 16. Jahrhunderts. 1548 wurde in Venedig eine von Niccolò Trivisani angefertigte italienische Ion-Übersetzung (Il furore poetico) gedruckt. Platons Schilderung des poetischen Enthusiasmus im Ion galt als ernst gemeinte Huldigung an die Dichtkunst und wurde seiner Dichterkritik im Dialog Politeia entgegengestellt. In Italien, Frankreich und England deuteten namhafte Persönlichkeiten des kulturellen Lebens Platons Verhältnis zur Dichtung in diesem Sinne.

Der Gelehrte Julius Caesar Scaliger widersprach in seiner 1561 veröffentlichten einflussreichen Poetik (Poetices libri septem) Platons Kritik an der Rhapsodie.

Graf Friedrich Leopold zu Stolberg-Stolberg übersetzte neben anderen platonischen Dialogen den Ion ins Deutsche. Er veröffentlichte seine Übersetzung 1796 mit einer Vorrede, die Goethe zu einer heftigen Reaktion bewog. Im selben Jahr erschien Goethes Rezension mit dem Titel Plato als Mitgenosse einer christlichen Offenbarung. Dort sowie in Briefen an Friedrich Schiller und Wilhelm von Humboldt polemisierte Goethe gegen Stolberg und dessen „abscheuliche Vorrede“. Er deutete den Ion als „offenbare Persiflage“, die Stolberg schamlos „als ein kanonisches Buch zur Verehrung darzustellen“ gewagt habe. Stolberg habe die Ironie des platonischen Sokrates überhaupt nicht erkannt; in Wirklichkeit habe der ganze Ion mit Poesie nichts zu tun, sondern diene nur der Verspottung von Ions Borniertheit. Platons Sokrates fehle ebenso wie seinem Gesprächspartner, dem Naturalisten Ion, das Verständnis für die Aufgabe und Leistung eines Dichters. Am Schluss werde Ion vor die Alternative gestellt, sich entweder für einen Lumpen oder für einen Halbgott zu halten. Goethes vernichtendes Urteil trug in der Folgezeit erheblich zu einer negativen Einschätzung des Dialogs bei.

Der Dichter Percy Bysshe Shelley, der sich als Platoniker betrachtete, übertrug 1821 den Ion ins Englische. Diese Übersetzung wurde erst 1840 – lange nach seinem Tod – publiziert. Sie bildete in der Folgezeit zusammen mit Shelleys Übersetzung von Platons Symposion für ein breites englischsprachiges Publikum ohne Griechischkenntnisse den Einstieg in das Studium von Platons Werk. Noch im 20. Jahrhundert wirkte sie stark nach. In seinem 1840 postum veröffentlichten einflussreichen Werk A Defence of Poetry erläuterte Shelley sein Verständnis der platonischen Dichtungslehre, das der unter Romantikern vorherrschenden Sichtweise entsprach. Er fasste das im Ion dargelegte Konzept der dichterischen Inspiration keineswegs in ironischem Sinne auf, sondern nahm es ernst und nutzte es für seine Rechtfertigung der Poesie. Bei der Übertragung von Platons Text ins Englische ließ er sich von seiner Interpretation beeinflussen, was eine inhaltliche Verfälschung zur Folge hatte.

Die literarische und philosophische Bewertung des Ion ist mit der Einschätzung der Echtheitsfrage verknüpft. Bestreiter und Bezweifler der Echtheit verweisen auf gravierende Mängel, manche Befürworter gelangen zu einem günstigeren Urteil. Friedrich Schleiermacher rügte 1805 die „unklare und mangelhafte Ausführung“. Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff meinte anfangs, als er den Dialog noch für unecht hielt, der Verfasser werde durch seine ungeschickte Gelehrsamkeit kompromittiert. Später, nachdem er sich zögernd für die Echtheit entschieden hatte, stufte er den Dialog als Schwank oder Satire ein, als Jugendwerk, das zwar inhaltlich unbefriedigend, aber lustig sei. Im Ion breche der Jugendübermut und die jugendliche Intoleranz des Autors hervor, er sei ein „anmutiges Zeugnis für die Stimmung des Anfängers“. Die Farben seien grell aufgetragen; es handle um ein komödienhaftes Werk und nicht um einen philosophischen Dialog. Anderer Meinung war Kurt Hildebrandt, ein Echtheitsbefürworter. Er lobte das „zierliche Gespräch (fast rokokohaft in der Form)“, in dem Platon den Gegensatz zwischen inspirierter Dichtung und verständnisloser Interpretation herausstelle. Der Philosoph bezeuge seine Verehrung Homers und rücke mit dem Inspirationskonzept die Dichtung „in einsame Höhe“. Der Ion-Herausgeber Louis Méridier, der ebenfalls für die Echtheit eintrat, verteidigte den Dialog gegen den Vorwurf der Inkohärenz und Widersprüchlichkeit und billigte der Schilderung poetischer Ergriffenheit einen hohen literarischen Rang zu. Paul Friedländer meinte, im Ion habe Platon den ersten Schritt gemacht, „die Seinsweise des erkennenden Menschen gegen die des Dichters abzugrenzen“. Alfred Edward Taylor sah ein berechtigtes Anliegen Platons in dem Protest gegen ein verbreitetes Missverständnis des Sinnes der Poesie: Der Philosoph habe die Annahme widerlegen wollen, Dichter und ihre Ausleger verfolgten ein primär didaktisches Ziel. William K. C. Guthrie hingegen deutete den Ion als ein nur zur Unterhaltung geschaffenes Werk. Die Diskussion über die Frage von Scherz und Ernsthaftigkeit dauert auch in der neueren Forschung an.

In formaler Hinsicht findet der Ion Anerkennung. Hans Diller weist auf die Einfachheit und Klarheit der Struktur hin; in die Mitte des Dialogs habe Platon „schriftstellerische Glanzstücke“ gestellt. Hellmut Flashar und Konrad Gaiser loben den kunstvollen Aufbau des Werks. Auch Michael Erler meint, der Dialog lasse „eine durchdachte formale Konzeption erkennen“. Ähnlich urteilt Olof Gigon: Die Komposition sei untadelig, der Aufbau klar.

Übersichtsdarstellungen

Untersuchungen zum Werk

Rezeption

Günter Emig

Günter Emig (* 24. Juni 1929 in Weinheim) ist ein deutscher römisch-katholischer Geistlicher. Der emeritierte Domkapitular des Bistums Mainz hat wesentlich die modernen Strukturen des Caritasverbands der Diözese mit aufgebaut und ist Miterfinder der Sozialstation in Deutschland.

Günter Emig wuchs in Gorxheimertal auf. Nach dem Abitur 1954 am Abendgymnasium Ketteler-Kolleg Mainz studierte er Katholische Theologie. Am 26. Juli 1959 erhielt er durch Bischof Dr. Albert Stohr im Hohen Dom zu Mainz die Priesterweihe. Seine Kaplanszeit absolvierte Emig in Bad Nauheim. Von 1975 bis 1981 verwaltete er die Pfarrei Maria Königin Mainz-Drais.

Es war Bischof Hermann Volk, der Günter Emigs künftige wegweisende Tätigkeit für den Caritasverband der Diözese Mainz in die Spur brachte, indem er ihn 1964 zum Caritas-Rektor in Mainz und Stellvertreter von Caritasdirektor Othmar Weis ernannte. So war Emig maßgeblich daran beteiligt, dass 1970 mit St. Lioba in Worms die erste Sozialstation der Bundesrepublik Deutschland errichtet wurde. Diese von ihm mitentwickelte Institution war eine völlig neuartige Antwort auf den durch Nachwuchsmangel bedingten Rückzug der Ordensschwestern aus der Gemeindekrankenpflege. Zu Emigs weiteren Aktivitäten auf diesem Gebiet gehört, dass an Krankenhäusern Pflegevorschulen eingerichtet wurden. An den Gründungen der Fachschule für Altenpflege und der Fachschule für Erzieherinnen in Mainz war er ebenfalls beteiligt. Emig, der ab 1968 außerdem als Diözesanseelsorger für Blinde und Gehörlose wirkte, hat sich auch in der Kinder- und Jugendsozialarbeit betätigt.

1976 ernannte Hermann Kardinal Volk Pfarrer Emig zum Diözesan-Caritasdirektor. Dieses Amt hatte er bis zur Entpflichtung 1992 inne. Emig gab dem Diözesan-Caritasverband seine moderne Grundstruktur, die fünf selbständige (Bezirks-)Caritasverbände mit Sitz in Mainz, Worms, Darmstadt, Gießen und Offenbach unter einem Dach vereint. Emig trieb den Ausbau der verschiedenen Beratungsdienste voran und sorgte für die Sanierung sowie den Neubau von Altenheimen, die später in dem eigens gegründeten Caritaswerk St. Martin zusammengeführt wurden. Ebenso unterstützte der Geistliche neue Initiativen zur Hilfe für benachteiligte Menschen. Viele Jahre wurden so unter anderem die Caritas-Druckerei, gegründet als Hilfe für Langzeitarbeitslose zur Wiedereingliederung in den Arbeitsprozess, und die alkoholfreie Gaststätte Senfkorn nahe St. Stephan als Treffpunkt für alkohol- und psychisch kranke Menschen betrieben. Bis 1986 wirkte Günter Emig zusätzlich noch als Diözesan-Seelsorger des Malteser Hilfsdienstes (MHD). Nach seiner Entpflichtung als Diözesan-Caritasdirektor war er von 1992 bis 1999 Vorsitzender des Caritasverbandes für die Diözese Mainz. Zuvor hatte ihn Bischof Dr

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. Karl Lehmann 1986 bereits zum Dezernenten für Caritas und Sozialarbeit im Bischöflichen Ordinariat ernannt. Zugleich berief er ihn in das Mainzer Domkapitel und in den Geistlichen Rat des Bistums. Im September 1999 trat Prälat Emig in den Ruhestand und wurde zum 31. Dezember 2000 emeritiert.

Neben seinen Aufgaben in der Caritas war Günter Emig Mitglied in mehreren Verwaltungsräten kirchlicher Einrichtungen, so der Trägergesellschaft der Katholischen Fachhochschule (KFH) Mainz und des Instituts für Lehrerfort- und -weiterbildung (ILF), ebenfalls in Mainz. Mehrere Jahre lang war er Vorsitzender der Arbeitsgemeinschaft der Caritasverbände in Rheinland-Pfalz und Vorsitzender der Liga der Spitzenverbände der Freien Wohlfahrtspflege in Rheinland-Pfalz.

Prälat Günter Emig feierte 2009 sein goldenes Priesterjubiläum. Er lebt in Mainz.

Die Verdienste von Günter Emig sind mehrfach gewürdigt worden. So ernannte ihn Papst Johannes Paul II. 1982 zum Monsignore (Kaplan seiner Heiligkeit) und 1990 zum Päpstlichen Ehrenprälaten. Auch der Mainzer Diözesan-Caritasverband hat seine Aufbauarbeit mehrfach gewürdigt und hob besonders hervor, dass sich Prälat Emig nie als „Sozialmanager“, sondern stets als Seelsorger verstanden habe, und der Mainzer Diözesan-Caritasverband während seiner Leitungsjahre als einer der am partnerschaftlichsten geführten in der ganzen Bundesrepublik galt. Bei seiner Verabschiedung als Vorsitzender des Caritasverbandes für die Diözese Mainz würdigte ihn Bischof Dr. Karl Lehmann als „Vater der Armen“. Der Bundespräsident verlieh ihm 1987 das Bundesverdienstkreuz am Bande.

Teamdiagnose

Die Teamdiagnose wird u

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. a. im Rahmen von Personalentwicklung eingesetzt und ist Teil des Teamentwicklungsprozesses. Sie dient als Grundlage für die Konzeption von Teamentwicklungsmaßnahmen. Ohne eine Teamdiagnose ist die Evaluation einer Teamentwicklungsmaßnahme im Sinne einer Erfolgskontrolle nicht möglich.

Teamdiagnose „ist das zielgerichtete und methodisch geplante Sammeln von Informationen über die Arbeitsgruppe, die Gruppenmitglieder und ihre Beziehungen zum organisationalen Kontext. Sie analysiert Aspekte des Ist-Zustandes bzw. des Soll-Zustandes in der Teamarbeit. Sie dient der Begründung, der Steuerung und der Rückmeldung über geplante oder bereits durchgeführte Interventionen im Rahmen der Teamentwicklung“.

Die Teamdiagnose hat in der Praxis folgende Ziele:

Diagnoseinstrumente legen offen „was beim einfachen Betrachten einer Gruppe oder einer Gruppendiskussion nicht mit bloßem Auge erkennbar ist“. Durch Gruppendiagnoseinstrumente wird ein Erkenntnisfortschritt über die Zusammensetzung einer Gruppe und die in ihr ablaufenden Prozesse erzielt.

Es gibt eine breite Palette an diagnostischen Instrumenten:

Diese diagnostischen Instrumente werden in prozess- und strukturanalytische Verfahren eingeteilt. Dabei wird mit Hilfe der prozessanalytischen Verfahren der Verlauf eines Gruppenprozesses beobachtet, während strukturanalytische Verfahren ein Zustandsbild der Gruppe widerspiegeln.

Zu den prozessanalytischen Verfahren gehören Verhaltensbeobachtungen und Prozessanalysen. Es werden bestimmte Arbeitseinheiten „kritisch unter die Prozesslupe“ genommen, um die Ist-Situation abzubilden und Verbesserungsmöglichkeiten abzuleiten. Dazu kann z.B. eine Besprechung, ein Arbeitstag oder auch ein ganzes Projekt herangezogen herangezogen werden. Mit Hilfe von strukturierender Fragestellungen wie z.B. „Was war oder klappte gut?“ „Wo hakte es?“ „Wurden auch abweichende Meinungen konstruktiv aufgenommen?“ oder „Was ist gut, was ist weniger gut gelaufen?“ wird die Analyse durchgeführt. Diese Art der Analyse weist eine geringe Standardisierung auf.

Dem gegenübergestellt gibt es standardisierte Verfahren zur Prozessanalyse bzw. Verhaltensbeobachtungen, die der Kleingruppenforschung entspringen, dazu gehören:

Außerdem kann mit Hilfe eines prozessanalytischen Verfahrens eine Gruppe in Hinblick auf ihre Struktur untersucht werden. Hierzu werden Interaktions- und Kommunikationsprozesse festgehalten und per Videokamera und Tonband zwecks einer zeitversetzten Analyse dokumentiert. Dieses Material wird anschließend kodiert (Transkripte), um auf diese Weise die Grundlage für systematische Verhaltensbeobachtungen durch geschulte Beobachter zu bieten.

Zu den strukturanalytischen Verfahren gehören u. a. Fragebogen, Ratingbogen oder Adjektivlisten, die den derzeitigen Zustand eines Teams widerspiegeln. Fragebogen gehören aufgrund ihrer häufigen Anwendung in der Praxis zu den populärsten Verfahren. Es werden Wahrnehmungen der Teammitglieder sowie ihre Verhaltensdispositionen in Bezug auf Lernen, Denken, Problemlösen und Werten abgefragt. Im Gegensatz zu den prozessanalytischen Verfahren basieren die Erkenntnisse der strukturanalytischen Verfahren auf den subjektiven Wahrnehmungen der befragten Teammitglieder. Zu den strukturanalytischen Fragebogeninstrumenten gehören:

Der Einsatz von prozess- und strukturanalytischen Verfahren ist mit bestimmten Vor- und Nachteilen verbunden, die im Folgenden abgebildet werden:

Walter Köstenbauer

Walter Köstenbauer (* 5. Juni 1956 in Weiz, Steiermark) ist ein österreichischer Maler, Grafiker, Mixed Media-, Fotografie-, Projekt-, Objekt- und Installations-Künstler.

Walter Köstenbauer wurde 1956 in Weiz geboren. Nach seiner Reifeprüfung am Bundesgymnasium Weiz 1974 studierte er von 1974 bis 1979 in der Meisterklasse von Professor Wolfgang Hollegha an der Akademie der bildenden Künste in Wien. Seit 1981 lebt er in Graz.

Mehr als zehn Jahre lang bestimmen Fels und Stein die Malerei Walter Köstenbauers. In seinen Arbeiten (meist Mischtechniken auf Papier) konzentriert er sich dabei weniger auf das Abbilden, als auf das Interpretieren und Deuten dieser „stummen Zeugen“, die jenseits des menschlichen Zeitgefühls existieren. Themenbezogene Zitate aus Religion, Mythologie, Literatur und Wissenschaft sind treibende Kräfte für seine Arbeit, die sich in einem interessanten Spannungsfeld zwischen Naturalismus und Abstraktion bewegt. Mehr Inspiration und Ansporn als während der Akademie-Jahre erhält er dabei durch die vielen Künstlerbekanntschaften, die ab 1987 durch den freundschaftliche Kontakt mit Maria und Thomas Mark („Galerie artmark“) ermöglicht werden. In diesen Jahren schließt er auch eine nachhaltige Freundschaft zu Hannes Schwarz, seinem ehemaligen Kunsterzieher am Bundesgymnasium in Weiz. Dessen anerkannte künstlerische und (kunst)philosophische Qualität beeinflussen in den späten 1980er Jahren Köstenbauers Werk in Theorie und Praxis.

Im Sommer 1994 „befreit“ sich Köstenbauer vom selbst-gewollten Themenzwang. „Ende der Steinzeit“ heißt der programmatische Titel einer Ausstellung im Kreuzgang des Klosters in Frohnleiten bei Graz. Es folgen zwei Jahre des Suchens und des Experimentierens. Das Verwenden von zufällig Gefundenem (Objet trouvé) lässt sich als gemeinsamer Nenner in jener Zeit erkennen.

1996 unternimmt Köstenbauer eine dreimonatige Studienreise durch Australien und bekommt durch die Farben und physischen Merkmale der trockenen, weiten Landschaften im Landesinneren wichtige Impulse für seine Arbeit. Mit besonderem Interesse beschäftigt er sich (bis heute) mit der Kultur der Aborigines, insbesondere mit deren bildnerischem Schaffen. Diese Erfahrungen arbeitet der Künstler innerhalb der folgenden zwei Jahre auf.

Mit der Zeit schwächen sich die intensiven Erinnerungen an Australien ab und die Bildinhalte verlieren an Bedeutung. Ab 1998 verselbstständigen sich die Kompositionen und die „reine“ Malerei rückt in den Mittelpunkt. In seinen Arbeiten (hauptsächlich Öl auf Leinen) konzentriert sich der Maler ausschließlich auf das Zusammenspiel von Farben und Rhythmen, auf das Entwickeln von abstrakten Formen und das netzartige Überlagern und Aufbrechen von Strukturen.

In den nächsten Jahren entstehen immer öfter auch dreidimensionale und konzeptuelle Arbeiten. Objekte und temporäre Projekte treten gleichberechtigt an die Seite der Malerei. Die Langzeitprojekte „Errettung des Tafelbildes“ (seit 1995) und „ent.tarnung.mensch“ (seit 2002) sind zu umfassenden Werkgruppen angewachsen. Mit ironischen Variationen über die „ewige Problematik“ der Magritte’schen Pfeifendarstellungen gewinnt der Künstler 2006 den oststeirischen Skulpturen-Wettbewerb „Das Lachen in der Kunst“.

2007 realisiert Köstenbauer seine lang gehegte Idee der „Buenos Dias“ (eine humorvolle Anspielung auf das dafür notwendige Rohmaterial): „Buenos Dias“, das sind durch Schmelzen, Ätzen, Ritzen, Schaben, Färben usw. händisch manipulierte Dias, die in Folge digitalisiert, in kleinster Auflage (maximal 5 Stück) auf Fotoleinen gedruckt und auf Keilrahmen aufgespannt werden.

Im selben Jahr entstehen auch sozialkritische Miniaturen, die dann 2008 auf der 9th „International Biennal of Miniature Art“ in der „Modern Gallery of the Cultural Centre“ in Gornji Milanovac/Serbien gezeigt werden. Köstenbauers begleitende

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, einstündige Aktion working.class.hero (in Anlehnung an das gleich lautende Lied von John Lennon) im Rahmen der Eröffnung wird vor Ort vom russischen Medienkünstler dokumentiert und als 8-minütiges Video auf YouTube ins Internet gestellt.

Nach verstärkter Fokussierung auf temporäre Projekte im öffentlichen Raum erlangen seit 2012 Malerei und Grafik wieder Vorrangstellung im Werk von Walter Köstenbauer. Einladungen zu internationalen Kunstsymposien in Slowenien und Italien tragen zur Intensivierung dieser Entwicklung bei. 2013 bekommt er beim Wettbewerb „Minimalia 2“ in Umbrien, an dem Künstler aus 10 Nationen beteiligt waren, für seine Einreichung einen der 3 Hauptpreise zugesprochen. In vielen Bildern erahnt man des Künstlers intensive und jahrelange Auseinandersetzung mit der Materie Stein, sodass sich hier nun ein weiter Kreis zu schließen beginnt.

Anlässlich seines 60. Geburtstag und vor dem Hintergrund von 30 Jahren seiner Kunst zeigte Walter Köstenbauer ab 31. März 2016 die Ausstellungsreihe „Trilogie“ im Steiermarkhof in Graz, im Kunsthaus in Weiz und im MiR-Museum in Gleisdorf. Die Kleine Zeitung präsentierte den Multiartisten aus diesem Grund am 31. März 2016 als „Steirer des Tages“.

Sodinger Holz

Das Sodinger Holz ist ein Teil der historischen Gemeinde Holthausen in Herne.

Auf diesem Gebiet wurde die heutige Sodinger Straße, die Schächte II („Carl“ 1895) und IV (1931) der Zeche Mont Cenis

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, die evangelische Johanniskirche (1909) und das „Glück-Auf-Stadion“ des Fußballvereins SV Sodingen (1923) gebaut. Auf dem Beimberg wurde von 1912 bis 1913 der „Kaiser-Wilhelm-Park“ errichtet. Dieser ist heute als „Volkspark Sodingen“ bekannt. Hier entstand 1913 ein Wasserturm

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, der die Zeche versorgte. Seit den 1930er Jahren wird er nur noch als Aussichtsturm genutzt. Am Turm fand 1926 der Fußballverein Arminia Sodingen seine sportliche Heimat.

Nach der Stilllegung der Zeche Mont Cenis im Jahre 1978 wurden die Schachtanlagen bis 1980 verfüllt. Ab 1987 erfolgte auf dem Gelände Wohnbebauung.

Koordinaten:

Montevideo Cricket Club

Der Montevideo Cricket Club (MVCC) ist ein uruguayischer Sportverein, der hauptsächlich für seine Rugby-Abteilung bekannt ist.

Der Verein wurde am 18

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. Juli 1861 als Nachfolger des Victoria Cricket Clubs gegründet. Damit ist der ursprünglich für die Ausübung des Cricket Sports angedachte Verein laut des „Museum of Rugby Twickenham“ der achtälteste Rugby-Verein der Welt

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. Zudem war er der erste Verein außerhalb Europas, in dem Rugby gespielt wurde

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. Gründungsort war das Grundstück in Montevideo, auf dem sich heute das Hospital Militar befindet. Das Anwesen, in dem sich der Sitz des Montevideo Cricket Club befand, trug den Namen „La Blanqueada“ nach dem gleichnamigen Stadtviertel bzw. war in der englischen Gemeinschaft als „The English Ground“ bekannt. Der erste Präsident war seinerzeit J. Pickering. Seinen somit ursprünglich in der Hauptstadt Montevideo befindlichen Sitz verlagerte der Verein mittlerweile nach mehrmaligen Standortwechseln 1996 ins einige Kilometer östlich gelegene Solymar.

Der Montevideo Cricket Club spielt in der Saison 2010/11 in der höchsten uruguayischen Spielklasse, der Primera División. Präsident des Clubs ist seit 2004 Alejandro Fynn Howard.

Neben der Rugbyabteilung beheimatet der Verein auch Abteilungen in den Sportarten Fußball, Hockey, Tennis sowie Spinning & Gym.

Der Fußballsparte des Vereins entstammte die Mannschaft die im Jahre 1881 das erste offizielle Fußballspiel auf uruguayischem Boden absolvierte. Gegner war seinerzeit der Montevideo Rowing Club.

Basketball-Südamerikameisterschaft 2008

Die Basketball-Südamerikameisterschaft 2008, die dreiundvierzigste Basketball-Südamerikameisterschaft, fand zwischen dem ersten und sechsten Juli 2008 in Puerto Montt, Chile statt, das zum siebten Mal die Meisterschaft ausrichtete. Gewinner war die Nationalmannschaft Argentiniens, die zum zwölften Mal den Titel erringen konnte.

Argentinien Argentinien

Brasilien Brasilien

Chile Chile

Kolumbien Kolumbien

Uruguay Uruguay

Venezuela Venezuela

Argentinien Fernando Jorge Sampietro
Brasilien Cristiano Jesus Maranho
Chile Jose Carrasco
Chile Miguel Angel Bravo
Kolumbien Jose Luis Juyo
Dominikanische Republik Robinson Aracena
Puerto Rico Angel Martinez
Uruguay Hector Luis Uslenghi
Venezuela Roberto Oliveros

Arena Puerto Montt
Ort: Puerto Montt
Kapazität: 7.000

In der Vorrunde spielte jede Mannschaft gegen die jeweils anderen genau einmal (insgesamt fanden fünfzehnten Spiele statt). Pro Sieg gab es zwei Punkte, für eine Niederlage immerhin noch einen Punkt

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. Bei Punktgleichheit entschied das Korbverhältnis. Die Erst- und Zweitplatzierte Mannschaft zogen ins Finale ein, die Dritt- und Viertplatzierten spielten um Platz drei. Gleichzeitig qualifizierten sich diese Mannschaften für die Basketball-Amerikameisterschaft 2009.

Montevideo 1930 | Santiago de Chile 1932 | Buenos Aires 1934 | Rio de Janeiro 1935 | Santiago de Chile 1937 | Lima 1938 | Rio de Janeiro 1939 | Montevideo 1940 | Mendoza 1941 | Santiago de Chile 1942 | Lima 1943 | Guayaquil 1945 | Rio de Janeiro 1947 | Asunción 1949 | Montevideo 1953 | Cúcuta 1955 | Santiago de Chile 1958 | Cordoba 1960 | Rio de Janeiro 1961 | Lima 1963 | Cuyo 1966 | Asunción 1968 | Montevideo 1969 | Montevideo 1971 | Bogotá 1973 | Medellín 1976 | Valdivia 1977 | Bahía Blanca 1979 | Montevideo 1981 | São Paulo 1983 | Medellín 1985 | Asunción 1987 | Golfo de Guayaquil 1989 | Valencia 1991 | Guaratinguetá 1993 | Montevideo 1995 | Maracaibo 1997 | Bahía Blanca 1999 | Valdivia 2001 | Montevideo 2003 | Campos dos Goytacazes 2004 | Caracas 2006 | Puerto Montt 2008 | Neiva 2010 | Resistencia 2012 | La Asunción 2014

Santiago de Chile 1946 | Buenos Aires 1948 | Lima 1950 | Asunción 1952 | São Paulo 1954 | Quito 1956 | Lima 1958 | Santiago de Chile 1960 | Asunción 1962 | Rio de Janeiro 1965 | Cali 1967 | Santiago de Chile 1968 | Guayaquil 1970 | Lima 1972 | La Paz 1974 | Lima 1977 | La Paz 1978 | Lima 1981 | Cúcuta 1984 | Guaratinguetá 1986 | Santiago de Chile 1989 | Bogotá 1991 | Cochabamba 1993 | São Paulo 1995 | Iquique 1997 | Vitória 1999 | Lima 2001 | Loja 2003 | Bogotá 2005 | Asunción 2006 | Loja 2008 | Santiago de Chile 2010 Mendoza 2013 | Ambato 2014

4º Stormo

4º Stormo „Amedeo d’Aosta“ ist der Name des 4. Jagdgeschwaders der italienischen Luftwaffe. Es ist nach seinem ehemaligen Kommandeur, Amadeus von Savoyen, Herzog von Aosta, benannt. Das Geschwader ist auf dem Militärflugplatz von Grosseto (Toskana) stationiert und mit Kampfflugzeugen vom Typ Eurofighter ausgerüstet.

Das Geschwader ist in das Luftverteidigungssystem Italiens und der NATO integriert und wird operativ vom Comando delle Operazioni Aeree – COA in Poggio Renatico bzw. vom NATO Combined Air Operations Centre TJ in Torrejón de Ardoz bei Madrid geführt. Seit dem 16

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. Dezember 2005 hält es mit seinen neuen Eurofightern eine Alarmrotte bereit. Es ist insbesondere für die Sicherheit des Luftraumes über der Stadt Rom verantwortlich. Eine der beiden fliegenden Einheiten des Geschwaders ist für die Ausbildung aller italienischen Eurofighter-Piloten zuständig.

Das Geschwader gliedert sich in zwei fliegende Gruppen in Staffelstärke:

Daneben unterstehen dem Geschwader folgende Gruppen:

Hinzu kommt eine SAR- und Verbindungsstaffel (604ª Squadriglia), die mit Hubschraubern vom Typ Agusta AB-212 und Flugzeugen vom Typ Aermacchi MB 339 und S-208M (leichte Verbindungsflugzeuge) ausgestattet ist.

Das 4. ist eines der traditionsreichsten und höchstdekorierten Geschwader in der italienischen Luftwaffe. Es entstand am 1. Juni 1931 auf dem Flugplatz von Campoformido bei Udine durch die Zusammenfassung der bereits bestehenden 9º Gruppo (vom 1º Stormo) und der 10º Gruppo. Letztere bestand aus Staffeln (Squadriglie), die sich bereits im Ersten Weltkrieg besonders ausgezeichnet hatten, darunter die 91ª Squadriglia Francesco Baraccas. Sein Pferde-Symbol nahm man 1933 als Geschwader-Wappen an. Das mit der Fiat CR.20 ausgerüstete Geschwader verlegte seinen Sitz noch 1931 auf den Flugplatz von Merna bei Görz. Von Mai 1933 bis März 1934 wurde das 4. von einem Mitglied des Königshauses Savoyen, dem Herzog von Aosta kommandiert, der als begeisterter Pilot viel zum starken Korpsgeist des Verbandes beitrug. Mit seinem Namen nahm das Geschwader später auch die Herzogskrone und den so genannten Savoyer Knoten in das Wappen auf. In den Jahren danach stellte das 4. eine Kunstflugstaffel, die u. a. in Budapest (1936-37), Belgrad (1938) und Berlin (1939) erfolgreiche Auftritte hatte. In diesen Jahren rüstete man auch auf die beliebte Fiat CR.32 um, mit der das Geschwader mit Teilen auch am Spanischen Bürgerkrieg teilnahm. 1939 erfolgte die Umrüstung auf die Fiat CR.42, mit der die 9º Gruppo ins Piemont verlegte und die 10º Gruppo nach Libyen. Obwohl man selbst in Italien schon modernere Eindecker mit einziehbarem Fahrwerk baute, musste das 4º Stormo zunächst mit Doppeldeckern in den Kampf gegen britische Hawker Hurricanes.

Kurz nach dem italienischen Kriegseintritt am 10. Juni 1940 verlegte auch die 9º Gruppo nach Süden, zunächst nach Comiso auf Sizilien und dann ebenfalls nach Nordafrika, wo das Geschwader dann vor allem von Tobruk aus operierte und mit seinen knapp 50 veralteten Flugzeugen erhebliche Verluste erlitt. Im Dezember 1940 kehrten beide Gruppen nach Görz zurück und rüsteten auf die bessere Macchi MC.200 um, mit der sie dann auch für kurze Zeit in Jugoslawien zum Einsatz kamen. Danach verlegte die 10º Gruppo nach Catania auf Sizilien, um an den Kämpfen über Malta teilzunehmen. Die 9º Gruppo verblieb vorübergehend in Görz und rüstete auf die gute Macchi MC.202 um, mit der man dann wiederum von Comiso aus über Malta relativ erfolgreich zum Einsatz kam. Teile des Geschwaders verlegten wegen der alliierten Gegenoffensive im Herbst 1941 wiederum nach Nordafrika. Anfang 1942 erhielt auch die 10º Gruppo in Campoformido (Udine) die neue Macchi MC.202. Im April 1942 verlegte das gesamte Geschwader kurz nach Gela auf Sizilien, um erneut an den Kämpfen über Malta teilzunehmen. Im Mai ging es wieder nach Nordafrika (Martuba, Sidi el-Barrani, Fuka), wo man die Gegenoffensive Rommels unterstützte. Am 26. August 1942 griff das 4. zusammen mit dem 1. Geschwader den britischen Flugplatz von Gambut an, wo zahlreiche britische Jagdflugzeuge am Boden zerstört wurden. In den verlustreichen Kämpfen bei El Alamein und beim nachfolgenden Rückzug fielen u. a. die beiden Gruppenkommandeure des 4. Geschwaders

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. Vor allem in dieser Zeit begann man auch bei den Alliierten, das 4. als Elitegeschwader zu bezeichnen. Bis Januar 1943 kehrten die letzten Teile des 4º Stormo nach Campoformido zurück, um z.T. auf die moderne Macchi MC.205 umzurüsten. Ab März 1943 kämpften Teile des Geschwaders von Mailand-Bresso, Rom-Ciampino und dann vor allem von Catania aus gegen die alliierte Übermacht. Bei den heftigen Luftkämpfen über Süditalien fielen die besten Piloten des Geschwaders, darunter Franco Lucchini und Leonardo Ferrulli. Nach der Landung der Alliierten auf Sizilien zog sich das 4. nach Kalabrien und dann nach Apulien (Gioia del Colle) zurück. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte das Geschwader fast 600 feindliche Flugzeuge abgeschossen, 215 weitere Abschüsse galten als wahrscheinlich. Als am 8. September 1943 der Waffenstillstand mit den Alliierten in Kraft trat, löste sich ein Großteil der italienischen Armee auf. Im Bereich der Luftwaffe kämpften Teile im Rahmen der Aeronautica Nazionale Repubblicana der faschistischen Repubblica Sociale Italiana aufseiten der Deutschen weiter, andere Teile, darunter das 4º Stormo, im Rahmen der Aeronautica Cobelligerante Italiana aufseiten der Alliierten. In den nächsten Monaten operierte das 4. Geschwader unter erheblichen logistischen Schwierigkeiten von den fast völlig zerstörten apulischen Stützpunkten in Gioia del Colle und Castrovillari aus über Jugoslawien, wo man hauptsächlich isolierte italienische Einheiten und Partisanenverbände aus der Luft unterstützte. Auf diese Weise verhinderte man auch eine direkte Konfrontation mit den italienischen ANR-Piloten. Im Sommer 1944 stellten die Alliierten dem Geschwader Flugzeuge vom Typ P-39 Air Cobra zur Verfügung, die sich relativ gut für Angriffe auf Bodenziele eigneten. Bei dieser Gelegenheit stellte man vorübergehend auch wieder die 12º Gruppo auf. Bis Kriegsende fielen etliche weitere, auch erfahrene Piloten des Geschwaders.

Im Jahr 1946 erhielt das 4º Stormo die P-38 Lightning, mit der man zwei Jahre später nach Neapel-Capodichino umzog. Bis zur Indienststellung der Vampire, des ersten Jets in der italienischen Luftwaffe, flog man auch die P-51 Mustang.

Im Jahr 1949 verlieh die neue Republik Italien der Truppenfahne des 4º Stormo als Anerkennung fur die Einsätze zwischen 1940 und 1945 den höchsten italienischen Militärorden.

1954 erfolgte der Ausbau des Geschwaders zur 4. Luftbrigade (bis 1966) mit den fliegenden Gruppen 9, 10 und 12. In dieser Struktur zog man 1956 auf den Militärflugplatz von Pratica di Mare bei Rom um und erhielt kurz danach die neue, in Lizenz gebaute F-86 Sabre. Mit dieser Maschine stellte man innerhalb des Verbandes auch die Kunstflugstaffel Cavallino Rampante auf, welche u. a. auch in Paris auftrat.

Von 1959 bis 1962 verlegte der Verband nach und nach von Pratica di Mare nach Grosseto, wo er auch heute noch zu Hause ist. Kurz danach erhielt man die ersten italienischen F-104 Starfighter. 1966 ging die 12º Gruppo an das 36º Stormo nach Gioia del Colle, die 10º Gruppo an das wieder aufgestellte 9º Stormo nach Grazzanise bei Neapel. Bei dieser Gelegenheit nahm das 4º Stormo mit der 9º Gruppo das weiße Pferd vor schwarzem Hintergrund als Wappen an, das 9º mit der 10º Gruppo das schwarze vor weißem Hintergrund.

Die italienische Luftwaffe beschaffte zwischen 1962 und 1979 insgesamt 105 F-104G (deutsche bzw. europäische Version), 28 TF-104G (doppelsitzige Trainer), 20 RF-104G (Aufklärer) und 206 F-104S. Fast alle wurden in Italien in Lizenz gebaut. Die F-104G wurden 1983 bis auf wenige Exemplare aus dem Truppendienst genommen mcm taschen sale. Bei der ab 1968 eingeführten F-104S handelte es sich um eine verbesserte, allwettertaugliche italienische Version mit der Sparrow-Rakete, einem Radar des Typs NASARR F15G (Jäger) bzw. R-21G/H (Jagdbomber) und stärkeren Triebwerken des Typs J79-GE-19. Bei den Jägern musste wegen der technischen Modifizierungen die Vulcan-Bordkanone ausgebaut werden. Von 1986 bis 1993 wurden 147 dieser Maschinen mit der modifizierten italienischen Aspide-Rakete und einem Radar des Typs FIAR R21G/M1 „Setter“ ausgestattet (F-104S-ASA). Auch die verbesserte AIM-9L Sidewinder konnte eingesetzt werden. Modernere und platzsparende Technik erlaubte auch den Wiedereinbau der Bordkanone. Ende der 1990er Jahre brachte man noch 49 Flugzeuge und 15 doppelsitzige TF-104G durch strukturelle Verbesserungen an der Zelle und neue Avionik auf den Standard ASA/M (Aggiornamento Sistema d’Arma/Modificato). Auch in Italien gab es vor allem in der Anfangsphase zahlreiche Unfälle mit dem Starfighter: in 42 Jahren gingen 138 Maschinen verloren (37,5 %). Auf die Piloten übte das Flugzeug jedoch bis zuletzt eine unbeschreibliche Faszination aus.

Die ersten Starfighter wurden ab März 1963 bei der 9º Gruppo des 4º Stormo eingeführt. Gegen Ende dieses Jahres trafen in Grosseto auch die ersten doppelsitzigen Trainer vom Typ TF-104G ein, mit denen man 1965 die 20º Gruppo als Ausbildungseinheit wiederaufstellte, die jedoch bis 1985 selbständig blieb und erst dann dem 4º Stormo truppendienstlich unterstellt wurde. Neben der Ausbildung aller Starfighter-Piloten war man in Grosseto auch für die technische Überholung aller F-104 zuständig, soweit dies nicht andere Verbände selbständig erledigen konnten oder in Regie von Industriebetrieben geschah. Insofern blieb Grosseto über vier Jahrzehnte hinweg das Zentrum der italienischen Starfighter-Flotte, die (von Norden nach Süden) folgendermaßen organisiert war:

(Die Jagdbomberstaffeln in Ghedi, Rimini und Gioia del Colle konnten im Rahmen der so genannten nuklearen Teilhabe amerikanische Atombomben einsetzen. In Norditalien wurde die Luftverteidigung durch zwölf Flugabwehrraketeneinheiten der 1ª Brigata Aerea mit der Nike Hercules ergänzt, die in der Poebene in Form eines großen Kreuzes von West nach Ost und von Nord nach Süd aufgestellt waren. Dazu kamen dort noch die – operativ von der Luftwaffe geführten – Hawk-Raketen des Heeres.)

Die ab 1970 mit der F-104S ausgerüstete 9º Gruppo des 4º Stormo in Grosseto agierte auf Grund ihrer geografischen Position oft als Reserveeinheit und verstärkte im Bereich der Luftverteidigung die anderen sechs Jagdstaffeln in Nord- und Süditalien. Bis zur Aufstellung des 37º Stormo in Trapani im Jahr 1984 (und wegen mancher Spannungen mit Libyen auch danach) wurden immer wieder Flugzeuge zur Sicherung der Südflanke dorthin abkommandiert. Daneben nutzte man regelmäßig den Militärflugplatz Decimomannu (Sardinien) für Luftkampfübungen mit anderen italienischen und NATO-Staffeln.

Im Jahr 1980 spielten zwei Flugzeuge des 4º Stormo eine inzwischen angeblich geklärte Rolle beim Flugzeugabsturz von Ustica.

Wie die anderen am Eurofighter-Programm beteiligten Luftstreitkräfte rechnete auch die italienische Luftwaffe Mitte der 1980er Jahre mit einer Einführung des Jäger 90 Mitte oder spätestens Ende der 1990er Jahre. Der Generalstab der Aeronautica Militare hatte zwar einige Zeit mit der F-16 als Starfighter-Ersatz geliebäugelt, doch industriepolitische Gründe fielen bald sehr viel stärker ins Gewicht. Als um 1990 offenkundig wurde, dass sich das Projekt für ein neues Jagdflugzeug erheblich verzögern würde, geriet die italienische Luftwaffe (wie auch die Deutsche Luftwaffe mit ihren F-4F Phantom) in eine immer kritischere Lage. Als Zwischenlösung dachte man 1993 an den Kauf von 70 F-16. Da sich Italien damals in einer erheblichen finanzpolitischen Krise befand und das schon damals gefährdete Eurofighter-Projekt (EFA) nicht torpedieren wollte, verzichtete man (auch mit Blick auf die so genannte Friedensdividende) auf den Kauf oder das Leasing von US-Flugzeugen (auch von aus Frankreich angebotenen Mirage 2000; Frankreich ist nicht im Eurofighter-Programm). Stattdessen wurden 24 britische Tornados in der Abfangversion ADV geleast und die alten Starfighter erneut kampfwertgesteigert (ASA- und ASAM-Versionen mit moderner Avionik). Die Abfangjägerversion des Tornado war seinerzeit konzipiert worden, um sowjetische Bomber nördlich der britischen Inseln abzufangen. Sie ist für andere Luftverteidigungsaufgaben eher ungeeignet. Die vorwiegend beim 36º Stormo in Gioia del Colle (Apulien) eingesetzten britischen Tornados gingen nach Ende des zehnjährigen Leasing-Vertrages 2004 wieder nach Großbritannien zurück. Um das Jahr 2000 herum hatte Italien keine nennenswerte Luftverteidigung mehr, da man aus finanziellen Gründen davor auch auf Patriot-Raketen verzichtet hatte. Als weitere Zwischenlösung wurden dann doch 34 amerikanische F-16ADF geleast (5º Stormo in Cervia bei Rimini und 37º Stormo in Trapani) und die wenigen verbliebenen Starfighter 2004 definitiv aus dem Truppendienst genommen. Den Ausbildungsstand der Piloten und des technischen Personals hielt man dank der beiden F-16-Staffeln und durch Personalaustauschprogramme mit den USA und Kanada aufrecht.

Traditionsgemäß erhielt 2004 das 4º Stormo den ersten italienischen Eurofighter Typhoon (vom Flugversuchszentrum in Pratica di Mare abgesehen) und wurde erneut zum Zentrum für Ausbildung und Instandhaltung eines neuen Jägers. Nur selten in der Geschichte der italienischen Luftwaffe wurde ein neues Kampfflugzeug mit solchem Hochdruck in Dienst gestellt wie im Fall des F/TF-2000A Typhoon, so die Eurofighter-Bezeichnung in Italien. Dabei musste das 4º Stormo einen Sprung von der Starfighter-Generation zur übernächsten Kampfflugzeuggeneration machen. Dennoch war es das erste Geschwader der am Eurofighter-Programm beteiligten Nationen, dass das Flugzeug operativ in Dienst stellte. Eine erste Alarmrotte wurde bereits im Dezember 2005 aktiviert. F-2000A Typhoons des 4º Stormo beteiligten sich kurz danach an der Sicherung des Luftraumes über Nordwestitalien während der Olympischen Winterspiele in Turin.

Ab Oktober 2007 wurde neben dem 4º Stormo in Grosseto auch das 36º Stormo in Gioia del Colle mit dem Eurofighter Typhoon ausgerüstet.

Güllaç

Güllaç ist eine türkische Süßspeise aus dünnen Reisblättern, die in einer mit Zucker aufgekochten und mit Rosenwasser aromatisierten Milch eingeweicht, mit Walnusskernen gefüllt und mit Granatapfelkernen dekoriert werden. Es handelt sich um eine traditionelle Süßspeise des Fastenmonats Ramadan

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Güllaç gehört zu den traditionellen türkischen Desserts, die in den Palastküchen und in den Haushalten der Oberschicht des Osmanischen Reichs besonders geschätzt wurden. Bis heute wird es wegen seiner leichten Verdaulichkeit besonders gerne im Fastenmonat Ramadan serviert.

Die Zutaten sind überschaubar, die Zubereitung jedoch benötigt einiges Geschick:

Die erforderlichen hauchdünnen Reisblätter, die aus Reismehl, Stärke und Wasser hergestellt werden, kauft man heutzutage praktisch ausnahmslos fertig, so dass sich die Zubereitung im modernen Haushalt entscheidend vereinfacht hat. Für das Grundrezept wird Honig oder Zucker in heißer Milch aufgekocht und mit Rosenwasser parfümiert. Die Reisblätter

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, die ebenfalls Güllaç heißen, werden mit der Milch getränkt und mit gehackten Walnusskernen bestreut. Die eingeweichten Blätter werden entweder schichtenweise, wie Baklava, übereinander gelegt oder einzeln aufgerollt und mit Granatapfelkernen verziert

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Es gibt verschiedene Varianten, zum Beispiel Füllungen mit Trockenobst, gehackten Nüssen, Crèmes oder geriebenen Äpfeln. Statt mit Rosenwasser wird die Speise gelegentlich auch mit Vanilleschote aromatisiert.